Arte Conceptual.Body Art. Land Art

Arte Conceptual.
Body Art. Land Art

El proceso de desmaterialización del arte culmina en el llamado Arte del Concepto o Arte como Idea. Dentro de dicha modalidad lo esencial es la idea que da lugar a la obra de arte;el hecho de que ésta no llegue a realizarse no tiene ninguna importancia. Fueron muchos los artistas que, desde de los años sesenta hasta aproximadamente mediados de la déca­da siguiente, se decantaron por alguna de las diversas posibilidades que ofrecía el Arte Conceptual.

Lo cierto es que el Arte Conceptual puro no tiene demasiados seguidores. En esta línea destaca fundamentalmente la vertiente lingüística, de la que Joseph Kosuth es el máximo representante, que, en 1966, ya habló del ”Art as Idea as Idea” (arte como idea como idea). Tal aseveración implica subrayar la ausencia de la materialidad física del objeto. Kosuth recurre al lenguaje como medio para comprender el arte. Partiendo del conocimien­to de la filosofía de Wittgenstein, aplica sus conocimientos teóricos a la creación de conexiones entre el lenguaje y la percepción visual. Dentro de este tipo de experiencias, destaca una de sus primeras realizaciones, que lleva por título Una, y tres sillas, de 1965. En ella ofrecía tres aspectos distintos de la silla: la silla real, la fotografía de una silla y la definición escrita a máquina de silla, extraída de un diccionario.
Es realmente muy difícil establecer unos límites que precisen cuáles las creaciones propiamente conceptuales y cuáles no. Es cierto que, al hablar de un determinado tipo de manifestación, se pueden observar elementos comunes en algunas actuaciones. Sin embargo, también es cierto que, dentro del Conceptualismo, cada artista procuró crear algo distinto de lo que hacían los otros. Como característica esencial del llamado Arte Idea destaca la exigencia de un replanteamiento de todo el sistema expresivo del arte. Así pues, los medios utilizados por el artista serían muy diversos y no tendrían nada o casi nada en común con la tradición artística, ni siquiera con la del siglo XX. El artista utiliza fotografías, películas, vídeos, cintas grabadas, conversaciones telefónicas, documentos escritos a má­quina, envíos por correo, telegramas, estadísticas sobre determinadas ac­ciones, presentación de ciertos actos en público, etc.
En la línea del Conceptual lingüístico podemos citar, además del artista ya mencionado, Joseph Kosuth, al grupo inglés Art & Language, a Victor Burgirt, On Kawara, Robert Barry, Lawrence Weiner, Hanne Darboben y otros muchos cuyo trabajo ha seguido evolucionando a lo largo de las décadas siguientes, manteniéndose fiel a los principios tautológicos y de análisis del lenguaje que propusieron desde sus inicios.
En su interés por la desmaterialización de la obra de arte, el movimien­to conceptual buscó nuevos recursos expresivos a través de la incorpora­ción de nuevas tecnologías o de soluciones tomadas de otras disciplinas humanísticas. En numerosos casos se analizaron los problemas de per­cepción de la obra de arte y se planteó la participación del espectador como algo incuestionable ante el resultado final. Asimismo, el proceso re­flexivo previo a la realización de la obra alcanzó un valor incalculable, casi mayor que el de la propia obra finalizada, y las conexiones entre arte y so­ciedad fueron valoradas desde ópticas diferentes, llegando en ocasiones a plantear un fuerte compromiso con lo político. En este último caso cabe citar los trabajos del artista alemán afincado en Estados Unidos Han Haacke. También el influjo creciente de los medios de comunicación fue motivo de reflexión para algunos artistas conceptuales que los utilizaron para realizar sus propuestas.
En España, durante la primera mitad de la década de los setenta se dio un momento rico en propuestas, especialmente en el ámbito catalán, con el surgimiento de numerosos artistas y actividades que propiciaron un cambio sustancial en el desarrollo del arte en España. A pesar de que mu­chas de las propuestas presentaban una fuerte influencia del Arte Concep­tual europeo y norteamericano, lo cierto es que, a causa de la conflictiva situación sociopolítica que atravesaba el país en aquellos momentos, se dio un tipo de planteamientos de fuerte carga política y una revisión del papel del arte en la sociedad muy significativos. En esta línea cabe citar las aportaciones de Ferran García Sevilla y del Grup de Treball, en el que par­ticiparon artistas como Francesc Abad, Antoni Muntadas, Jordi Benito, Francesc Torres, y otros. Asimismo, es importante citar otra vía que inten­tó romper con la concepción tradicional del objeto artístico, promoviendo una reflexión objetual al amparo de trabajos como los de Joan Brossa; en esta línea trabajaron Jordi Pablo, Antoni Llena, Silvia Gubern, Angel Jové, Carlos Pazos, Benet Rossell, etc.
También en Madrid, y alrededor del crítico de arte Simón Marchán, surgieron algunas propuestas impulsadas por Nacho Criado y Alberto Co­razón, quienes, posteriormente, entrarían en contacto con el grupo ZAJ (Juan Hidalgo, Esther Ferrery y Walter Marchetti), participante en las mani­festaciones de Fluxus, y que ya había desarrollado una importante trayec­toria en Europa.

Body Art y Performances
Ya se ha planteado anteriormente y en relación con el happening que algunas de las acciones llevadas a cabo por ciertos artistas durante los últi­mos años de la década de los sesenta se encontraban dentro de la tenden­cia conocida como Body Art (Arte Corporal). En esta modalidad destaca­ron las acciones del grupo vienés, situado en Alemania, en el que se encontraban los artistas Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkagler. Sus acciones, calificadas por muchos como sadomaso­quistas, se basaban en brutales experiencias de automutilación. Se hacían incisiones en diversas partes del cuerpo y después se manchaban con la sangre que brotaba de las heridas. Muchas de estas acciones poseen un carácter ritual y en algunas se observa también un marcado interés por cuestiones relacionadas con lo sexual. A veces también emplearon ani­males. Tras sacrificados, se bañaban con su sangre o se cubrían con vísceras. Este tipo de actividad, de gran agresividad y crueldad, posee nu­merosas connotaciones de tipo religioso y supone un duro enfrentamien­to por parte del artista con las normas establecidas por la sociedad.
Muy diferentes fueron las actividades llevadas a cabo por los artistas ingleses Gilbert and George. Sus acciones se basaban en posar, perfecta­mente vestidos, de pie o sentados, inmóviles por completo, durante algu­nas horas, como si de esculturas vivientes se tratase. En una de sus accio­nes más conocidas, se situaban sobre una mesa y repetían una y otra vez los mismos gestos mientras sonaba una grabación musical.
En EE. UU., el italiano Vito Acconci llevó a cabo diversas performances ; a partir de 1969, tras abandonar la poesía; en la serie Obras de calle seguía en la calle a algunos transeúntes hasta que éstos entraban en un edificio. En otra performance defendía el carácter privado e introspectivo del tra­bajo del artista, mirándose a sí mismo ante un espejo y recogiendo la esce­na con una cámara de vídeo.

Por su parte, Dennis Oppenheim, tras iniciarse en la escultura, realizó algunas acciones en las que pretendía experimentar con su propio cuerpo formas escultóricas, o adaptarse a las características de un paisaje, como en Stress paralelo (1970).

Bruce Nauman realizó la conocida performance Autorretrato como fuente, en 1970, de la cual tomó fotografías y escenas en vídeo, en las que aparecía el artista lanzando agua por la boca; asimismo, -algunas de sus es­culturas, como De la mano a la boca o los Estudios para hologramas, pre­sentan referencias a su propio cuerpo.

La trayectoria de todos estos artistas ha cambiado mucho con el paso del tiempo y, aunque ninguno de ellos haya optado por un camino “tradi­cional” dentro del campo de la pintura o de la escultura, lo cierto es que han evolucionado hacia actividades bastante distintas. Suelen crear am­bientes en los que se intuye un largo y profundo proceso de reflexión.

Otros artistas que trabajaron dentro de las actividades de performance y que merecen ser citados son Gina Pane y la pareja formada por Marina Abramovic y Ulay. En Barcelona destaca el grupo de arte total Los Rinos, cuyos componentes -Marcel·lí Antúnez, Sergi Caballero y Pau Nubiola ­han revitalizado estas prácticas artísticas.

«Land Art»

De todas las modalidades conceptuales, la que más adeptos tuvo y sigue teniendo aún es la del Land Art, que parte de las reflexiones planteadas por los ecologistas en relación a los daños que el hombre causa en el en­torno natural. Algunas de estas acciones entrañan, desde luego, cierta brutalidad, pues para conseguir un efecto de repulsa, los artistas no dudan en agredir a la naturaleza. En ciertos casos, como en la obra de Robert Smithson (1938-1973) Spiraljetty, de 1970, el artista hizo transportar tierra y piedras para configurar una enorme espiral de un diámetro de 49 m en el gran lago salado de Utah. Vista desde una zona elevada o desde una avio­neta, la espiral poseía un carácter indudablemente estético.

Este tipo de acciones pretende que la sociedad tome conciencia de que el deterioro ambiental es un hecho y que puede desencadenar altera­ciones nefastas para la Tierra y, consiguientemente, para el propio ser humano.
Michael Heizer (1944) se especializó en realizar grandes excavaciones en zonas desérticas, que, con el paso del tiempo, están destinadas a desa­parecer por la propia acción climatológica. Dennis Oppenheim (1938), aparte de realizar obras de “Body Art”, fue también un artista significativo en el seno de esta tendencia y actuó en grandes extensiones de terreno o bien en plena calle. Una de sus acciones mar recordadas fue Salt Flat. Que consistió en esparcir grandes cantidades de sal que ocuparon un rectángulo enorme entre la sexta y la quinta avenidas de Nueva York.
El artista holandés Jan Dibbets (1941) efectuó numerosos trabajos en la nieve, en la que dejaba huellas y rastros. Como la mayor parte de los ar­tistas mencionados, Dibbets presentaba sus experiencias en secuencias fotográficas. También empleaba el cine y el vídeo para condensar cierta imágenes de sus obras. A pesar de la inmensa variedad que propone en sus realizaciones, Dibbets otorga una importancia decisiva al fenómeno visual, que deriva de una concepción esencialmente pictórica.
Uno de los artistas cuya obra abarca ámbitos que van más allá del Land Art es el británico Richard Long (1945). En cierto modo, a veces su obra se ha calificado como escultórica, sobretodo cuando se trata de piezas resul­tantes de acumulaciones de materiales naturales -tierra, rocas, piedras­ en espacios interiores. Estas obras podrían clasificarse bajo el epígrafe de Herat works, y en ellas no sólo se advierte el deseo de establecer una estre­cha vivencia con la naturaleza de diversos lugares del mundo, sino tam­bién una intencionalidad estética.
Long también ha realizado numerosas obras en zonas exteriores, como aquella en la que situó una serie de piedras dispuestas verticalmen­te en Sierra Nevada.
Otro de los artistas pioneros cuyo trabajo tiene que ver con la naturale­za es Christo, a quien ya se ha mencionado al hablar del Nuevo Realismo en Francia. Son conocidos los empaquetamientos de distintos monumen­tos que Christo ha realizado en diversos lugares del mundo. También ha actuado en zonas al aire libre. De todas sus acciones dentro de esta ten­dencia destacan el cubrimiento de más de dos kilómetros de acantilados en Little Bay, Australia, en 1969, y la gran cortina roja en tela de nylon dis­puesta entre dos montañas en Rifle, Colorado (1972). También resultó ex­traordinariamente atractiva, desde un punto de vista meramente estético, la forma en que rodeó once islotes frente a la costa de Florida, utilizando tela de color rosa. El efecto del contraste entre este color y el azul del mar, visto desde una perspectiva aérea, resultaba impresionante. Las sombri­llas fueron un proyecto realizado simultáneamente en dos valles de Japón y Estados Unidos. Este montaje refleja las similitudes y las diferencias de las formas de vida y del uso de la tierra en los dos países y postula el carác­ter efímero de la obra artística.
Algunas de las obras más espectaculares del Land Art fueron las lleva­das a cabo por Walter de Maria, con intervenciones como Pieza de Las Ve­gas (1969), en la que delimitó una línea de tres millas en el desierto de Tula, en Nevada; Campo de relámpagos (1974-1977), con la instalación de cerca de doscientos pararrayos en el desierto de Nuevo México; o con Un kilómetro hacia dentro (1977), que realizó en la ciudad alemana de Kassel, introduciendo una barra de acero de un kilómetro de longitud ha­cia el centro de la Tierra.
No hay duda de que todos estos comportamientos resultan extraordi­nariamente novedosos y, en su momento, fueron valorados de manera muy positiva, pues suponían una ruptura real en relación a todo lo que se había realizado con anterioridad. No obstante, el hecho de que las accio­nes en sí sólo pudieran ser vistas por muy pocas personas (las que forma­ban parte del equipo de trabajo de los artistas), dificultó enormemente que estas actividades se valorasen en su justa medida. El público en gene­ral las desconocía, y cuando llegaban a tener noticia de ellas a través de fo­tografías, filmaciones o reportajes hacía ya tiempo que se habían produci­do. Este factor desencadenaba un desfase importante entre la ejecución artística y su asimilación que, al producirse más tarde, distorsionaba o se alejaba del significado que el artista había deseado conferirle en el mo­mento de su ejecución.
Por otra parte, era necesario, quizá más que nunca, poseer un bagaje importante que permitiera una aproximación a estas actividades y nuevos comportamientos. Si no se tiene en cuenta todo el proceso de desmateria­lización que se produjo a lo largo del final de la década de los sesenta, o se desconocen los motivos por los que los artistas se dirigen hacia activida­des como las descritas, resulta muy difícil llegar a comprender el arte de ese período. En todas estas actitudes existe, por supuesto, un rechazo implícito a la noción mercantilista que dominó el mundo del arte durante el período precedente. Muchos artistas se negaron a considerar como una mera mercancía y desarrollaron una protesta que implicaba rechazar las formas habituales -pintura y escultura preferente- pues eran las que mejor permitían la compraventa de la obra artística.
Pese a que muchos artistas obraron con una clara conciencia de que su actitud les llevaba a una marginación, no dudaron en elegir ese camino. Otros, en cambio, cuando se percataron del alcance de su postura renunciaron a permanecer dentro de estos nuevos lenguajes y adoptaron los tradicionales. En cualquier caso, el arte conceptua1, en tosas sus modalidades, pronto sería sustituido por un retorno al orden que implicaba volver a la pintura aun cuando su influencia fue decisiva en algunos de los aspec­tos estéticos que caracterizarían los últimos años de la década de los ochenta.


Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

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